六、社会主义经验与禁忌

　　

刘：在当代艺术史的书写中，把你的《中山装》视为当代艺术创作。这个脉络里边，既有杜尚的成份（将现成品直接拿过来予以呈现），也有劳森伯格的成份（波普特征）。

　　

隋：“香港回归”前后，兴起了讨论中国一百年近现代史的热潮，我就是从那个时候发现《中山装》的。也是从那个时候起真正反省我自己跟“社会主义”，跟“毛主席”的关系。这就和80年代的反思不一样了：以前是群体反思传统与现代的关系，现在反省的是我自己，以及我自己和社会制度、精神领袖的关系。选择什么表现对象来做作品，出自我的反省需要。

　　

此波普与彼波普有所不同，中国艺术家的心理背景也不同，搞理论研究的人应该深入寻找这个东西背后的根源。

　　

刘：中国的经验和西方还是不一样的。徐冰前段时间有一篇文章，他想把革命经验（很多人视其为局限）视为一种可以发掘的经验。

　　

隋：中国艺术家和其他资本主义文化背景下的艺术家不同，他已经拥有了社会主义这个背景资源，甚至想摆脱都不可能。

　　

刘：个人认为，你“零度创作“所体现出的面对社会主义传统的方式，其实带有很强的反思精神，超越了你的同代艺术家的简单批判的思维定式。

　　

隋：这一反省是借助对自己别有深意的具体事物的选择、重新制作来完成的。当然，任何一次选择都有它产生的契机。对于某些事物的下意识选择，会导致对某些社会意识形态禁忌的冒犯，释放出前一个时期的压抑情绪。

　　

同时它也是一种心理过程，它是以挑衅的方式，通过冒犯禁忌而完成的潜在受虐心理。这一阶段具有个性解放意味的狂欢，与之前作品中的创伤感，互为表里。两个阶段的创作以一种悖反的存在方式，共同完成了艺术家主体的自我确立。这一系列实践之后，我不再纠缠于任何形式的艺术语言体系，将艺术的个人性上升至观念艺术的层面，完成了艺术与社会现实界限相互渗透的过程，进入了一个相对自主的状态。

　　

刘：有人觉得你在1989至1996，1997至2005这两个阶段像两个人。

　　

隋：我也在想：为什么会这样？

　　

刘：后来找到答案了吗？

　　

隋：算是找到了。2003年我回青岛。一帮年轻艺术家约我聊天。里面有一个小伙子一直不吱声，后来突然说了一句（那个时候我刚做了《睡觉的毛主席》）：“你做《中山装》、《睡觉的毛主席》，这些作品政治性都很强，你出于什么样的心理？”我说：“我是找一个新的方法来做写实雕塑。”他说：“我不是问这个，我是问你的心理状态。”我说：“你觉得呢？”因为我真不清楚我是什么心理状态。他说：“我觉得你好像在证明你是勇敢的，证明自己敢挑战政治禁忌。我这样说你别不高兴，可能其实你胆子很小，你为了证明给别人看（首先证明给自己看）——“我胆子并不小”，所以要这样去做，去挑战这个禁忌。”我说：“你说得有道理，我之前还真是没有想过这个动机是怎么来的，我总是从艺术语言的必要性上考虑我的创作动机。”我现在想起这个阶段的创作动机，有点像暗夜里的行路人，在惊恐的环境中，一旦发现任何可怕的东西，比如妖魔鬼怪，往往不是拔腿就逃，反而会本能地越想看清楚带来惊恐的对象。我小时候曾有过类似的经验，把铅笔刀磨快了之后，总是忍不住要去抚摸锋利的刀锋，直到手指被割破流血。也许这是一种共同的经验，不止一个人对我说过，在摩天大厦的屋顶往下看的时候，总有一种想要往下跳的内心呼唤。

　　

其实面对这些禁忌的时候，也并没有觉得需要多少勇气，更多是真情流露。包括我做的《睡觉的毛主席》，其实里边真是说不清到底有多少爱恨情仇。客观上知道可以批评毛泽东的错误，但实际上他的许多思想已经都在我的生活习惯之中。我对毛泽东的感情是最矛盾的。

　　

刘：这在你们这一代人身上体现得非常明显。

　　

隋：因为从小的灌输，人格已经被毛泽东塑造出来了。虽然后来我是在不断地反省。我跟展望合作过《五大书记》，我们是想塑造一个真正的毛主席，而不是既定意识形态里的毛主席。就是这样一个复杂的心态：一方面我觉得毛除了公认的功绩，对中国的历史进程也有不少负面影响，特别是他本人人格上的封建帝王意识以及对于权力的贪婪；一方面又有自小长期熏陶形成的敬仰之情，虽然其中有很多是制造神话的宣传所致。

　　

挑战了禁忌，所以你得准备好受伤害。我做石头和胶皮的时候，是向内的自我反省与焦虑，自我伤害。做后来这些重新写实作品的时候，倒真好像是要去面对禁忌寻找伤害、承受压力。

　　

回过头来，我自己把1997至2005年这第二阶段的当代艺术实践，看作是与第一阶段相辅相成的一个对应体，一个内向，一个外向，是一种心理的两种表现，分裂的状态。

七、雕塑中的时间与空间

　　

刘：这种自我反省在很多你的同代艺术家身上是没有的。在这一阶段完成后，又找到新的问题了吗？

　　

隋：从2006年开始，时间与空间因素在作品中逐渐突出，这似乎和之前的关注重点大不相同。

　　

但事实上，随着时间的延续和经验的积累，我已经意识到自己所走过的路程：在我80年代早期的摸索中，追求超然物外、万物齐一艺术观，物我合一的审美意识，这使作品中的主体意识并不突出；80年代中后期的作品中，自我主体借助社会文化背景的加入而得以确认；直到90年代早期，特殊的社会背景和个人心理体验，造就了主体与媒介相遇的特殊通道，进而形成主体与世界在具体时空条件下的对话；再后来从90年代末开始的进一步拓展中，进入观念艺术的层面，不再执着于作品的形式与媒介因素。

　　

经过这一系列迂回深入的过程之后，我已经不再满足于将自己看问题的角度局限于具体的、静止的单体或者组合雕塑或者装置作品本身。更深入的问题和更新的看问题角度呼之欲出。

　　

刘：具体的转借助了怎样的契机？

　　

隋：转折点是2006年上半年。在范迪安策划的上海张江公共艺术展实施期间，我所做的《张江艺术摆渡车》，给予我一个新的体验：一种渡过空间的方式就可以成为一件完整的作品。这一体验是建立在两种认识经验的基础之上：对于遍布全国各大中城市的科技开发区的空间组成方式的认识；对进入此空间中的参观者所被赋予的状态的认识。

　　

在作品中，主体的人在空间中的渡过方式，被时间过程赋以某种可以体验到的形式感。犹如水到渠成，张江的经验使我看到了自己艺术进一步发展的可能性。于是我再次思考艺术的核心所在，决心将其还原为更具本源性的时空坐标中人的存在方式，以及随之而来的怎样去感受这种存在方式的问题。

　　

随后几年的时间内，我从各种角度和方向上进行了作品实践，也初步形成了一系列不确定的方法。这些方法各有不同，但都指向同一个目标，即：试图抓住作品中存在的，物理或心理甚至生理层面上，可以被体验到的时间与空间因素。

　　

刘：你的这个转折之后的系列创作，又给熟悉你的创作的观众以焕然一新的感觉。

　　

隋：2006年9月完成《大提速》。“大提速”之所以引起了我的兴趣，是因为它触动了自幼就深埋在我心底的关于“时代列车”和“进步”的记忆。借助这件作品，我扑捉到了一次反省现代化“神话”的机会。

　　

2006年12月25日起开始制作《时间的形状》。这是一件与自己的生命存在直接相关的作品，虽然只是关系到后半生。它不仅仅是一个对象，而是成为我生命的一部分。

　　

2007年起在上海浦江新城开始实施《偏离17.5度》,是一件以年度时间周期为单位，逐步建立的公共景观艺术作品。

　　

2008年4月，我在北京798卓越画廊举办了个人作品展《公共化的个人痕迹》。这次展览中，主体的身体作为空间坐标的核心或者衡量把握空间的尺度，进入了我的思考范围。

　　

2008年8月,在草场地的一个荷兰艺术空间中展览此作品时，我把10个物体从荷兰的垂直状态“平移”到北京来。将它名之为《倾斜的桃花源》（桃花源指对于异国情调的理想世界的想象空间）。

　　

2009年9月，我根据今日美术馆一号展厅独特的空间，量身定制了名为《运动的张力》的大型装置作品。双重空间中的声响与球体运动，在赋予作品自身以时间因素的同时，还直接干涉了展厅中观众的身体存在状态和感官调动方式，并由此将展厅之外的社会现实空间，纳入了作品的观照范围。

　　

同年10月，在《碰撞》展上，我将一组真人身体尺寸十倍大的骨骼装配起来，以适应中央美院美术馆的巨大空间。

　　

2006年以后的5年中，为了把握不同的空间与时间存在方式，我试着运用不同的艺术形式甚至跨越了媒介与语言的分界。我试图重新思考雕塑艺术的核心所在，将其还原为更加本源性的空间与时间中人的存在方式——事件的形成，以及随之而来的怎样去感受这种方式——感受和把握已经、或正在形成的事件的过程——的问题。

八、犹疑不定的摸索过程

　　

刘：作为85时期走来的艺术家，其实的你的艺术发展历程非常具有代表性，你的几次艺术转折，不能仅仅视为艺术内部的问题，它和你所要面对的现实以及历史形成了一种细腻的对应批判关系。

　　

隋：上述我艺术生长线索的几个时期划分，展现出我的艺术在创作观念、作品形式、媒介选择与处理方法，以及时空经验等几个方面，几经迂回摸索而勉强形成的一个辩证发展过程，期间充满着犹疑不定和自我怀疑。

　　

这里所说的犹移不定和自我怀疑，是因为在我工作的过程中，我从来都没能找到一个清晰自明的艺术发展方向。我所能做的只能是依据自己的生存经验和艺术经验的积累，直觉地做出每一次选择、迈出每一步。而引导我做出判断的，往往是社会现实与自己生存经验及理想世界之间的矛盾冲突，以及对于这些矛盾的反省，更进一步还有将这些反省再次客观化使其成为自我观照对象，以期由此达到建立自我并认识世界的目的。

　　

可以肯定地说，在我的每一件作品里，都能再明确不过地找到当时的社会背景因素，但我还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法，赋予我所经历的人生以及面对的世界以某种“形式”。虽然我深知自己离此目标尚远，我其实都怀疑，在今日中国与世界复杂的现实背景笼罩之下，这是否是一个过于虚幻的目标。

　　

九、雕塑的器物化存在与形而上的世界观

　　

刘：自我怀疑与内向的省视贯穿了你的艺术思索与实践的全程。现在的主要问题是什么？

　　

隋：现在，我希望能够超越写实雕塑的概念，来重新理解中国雕塑传统，进而廓清雕塑在当代艺术实践当中不可替代的作用。

　　

从视觉的技术范畴来说我是一个雕塑家，而更广大范围的意义上我是一个艺术家。我希望把“艺术”变成一个世界观，变成一个人类得以生存于世界之中的，对于世界的看法、对于世界的态度的核心。希望把艺术品，乃至现实生活中所有的器物性存在，都视为“雕塑”的范畴。具体的油画、国画、雕塑，甚至建筑师盖的房子，园林师做的园艺和假山，桌子上摆的文房四宝，乃至交通工具，或者所有的工具，它们的器物性存在都可以被雕塑涵盖。

　　

这样的话，艺术可以真正被视为人类面对物质与自然世界的实践的核心，其中既有形而上的成分，又有形而下的成分。形而上部分是如何去结构这个世界，如何去看这个世界；这个世界不仅是自然界，也包括人类社会自身。一方面是人自己，从一个主体到另一个主体，另一方面就是再扩展到到自然世界。现在除了科学，只有艺术才能为人类担当起面对世界这个责任来。这就是我觉得艺术值得我去投入毕生精力的原因。

　　

前面说的这个是世界观，形而上的部分。但是形而上的观念，一旦做成作品就进入形而下的存在，不断地做出作品，就不断地进入形而下；而每一个形而下存在都是形而上观念的一个证据，同时又在具体地拓展着形而上的范围。

　　

因此，这世界上每一个东西都是人生存所需要的，比如说这支录音笔，这把茶壶，再到每一件艺术品，都是起这个作用，而且不断地拓展和改进。所有这些形成了一个巨型的反馈与负反馈的系统，并不断地演化，而且是开放的。我最近刚把这个问题想出一点苗头，这个事情是件大事。不只是去做艺术而已，它还是一件挺重要的关乎人类文化的事情。

　　

刘：你是把雕塑创作视为一种塑造世界的活动。

　　

隋：人要面对世界，没有一个系统是不行的，世界观这种形而上的东西是“系统”，所有器物化的存在也是一个与自然界平行的大的现实界系统。这样来看，其实中国自古以来就有超越具体形象雕塑的东西，拥有更为广阔范畴上的“雕塑”传统。

　　

器物化的存在是各种各样的，即便是眼前这样一个盘子，或者一个陶瓷的茶壶，我们都把它当做一个文明的积淀来面对。你说它是一个现实形象，还是一个具体物品，还是一个什么工具？都可以。它就像这部手机一样，它是进化过来的，由于在人类的生存过程中需要它，它就得以不断地进化，它的器物化的存在就是在不停地变化。这个进化的过程，任何一个物体的进化过程，都是可以像我们面对雕塑这样去面对它。

　　

而且作为器物化的存在系统，雕塑可以成为一个核心。因为这个作用绘画是承担不起来的，这就是你看我为什么一直不愿意说“装置跟雕塑有何不同”，我总是说它们都是“ 雕塑”而已。

　　

我认为只有两种视觉艺术：绘画和雕塑，分别为平面和三维形式。可是平面承担不起这个过程——器物的进化过程，因为绘画是永远止于图像化的存在，作为器物化存在绘画不起作用。但是雕塑作为世界观的器物化的存在核心，却是无所不在的。

　　

刘：这是你近几年来的状态。

　　

隋：这样的思路能够成立的话，我就找到了一个新的出发点，来重新看待当代艺术与古代中国传统文明的关系。作为传统中国人世界观的器物化存在的东西，其实是浩若烟海，传统的人像（写实）雕塑反倒是相当局限的一个部分。因为我们有青铜器系统，有玉石文化，有陶瓷器皿，有建筑与家具系统，有造园与观石文化；再放大范围，还有与星象、风水地理相关的城镇与陵墓的场所营造系统。所有这一切，不超越传统的雕塑概念，是不可能的。这样来看，中国现代雕塑几千年来早就在那里。虽然我是刚刚看到，但也算了却了纠缠我多少年的有关中国现代雕塑的意愿。

　　

以此为前提，我放下所有关于中西之辩、现代与传统之辩、保守与激进之辩，我需要做的是在我的生命实践中，完成我的自我现代性，当然这是要借助我的艺术实践——雕塑。

　　

刘：这一点说得蛮好的，如果从艺术家的角度来讲，一个艺术家创作状态的获得就是他获得一个看世界的方式。当然这个方式可能有大有小，有的成就很低，有人就比较宏观，比较强大。现在的中国艺术，中国艺术家应该提供怎样的一种东西？如果从小处来讲，是提供一种什么样的艺术语言？或者提供一种什么样的艺术形式；从大的一方面来讲，是提供一种新的文化价值。