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近代欧洲雕塑选集 |
 马约尔，《河》（The River）,1938—1943年。 马约尔1944年以83岁高龄去世，他被看成既是过去古典时代的英雄，又是通向新艺术的桥梁。正如卡罗拉·吉迪恩·威尔克在1937年的评论：“他与古代艺术的密切关系还不是最重要的，因为我们感到他那粗壮的四肢的唯一重要意义在于个人化的比例，非个人化使得它们转变成为半抽象元素，展现出一种新的更均匀的雕塑视觉。”  马利·安德里森，《集中营牺牲者》（Concentration Camp Victims）1946—1949年.为悼念大屠杀幸存者创作的群雕。 马利·安德里森是这一代人中最关注纪念碑的荷兰雕塑家。他为靠近德国边境的恩斯赫德的人民公园设计了一系列战争纪念碑，都是为了纪念战争中的牺牲者。除图中的雕塑作品外，还包括一位犹太妇女和儿童，一名士兵，一个人质，一个空袭牺牲者。以及一群抵抗战士。安德里森的群雕具有普遍性，它表现的是感情的意识而不是感情本身，一种集体责任的意识而不是集体感情。  奥西普·扎德金《被毁灭的城市：纪念鹿特丹的毁灭》1947年—1953年。 《被毁灭的城市》是纪念鹿特丹在1940年5月14日这唯一一次空袭中受到重创，导致荷兰在数小时之内不战而降的事件。 扎德金是一个长期居住在巴黎的犹太人，1950年威尼斯双年展雕塑大奖获得者，非常关注公众要求与现代观念的结合。  雕塑家叶夫琴尼·乌切蒂奇，建筑师雅科夫·贝波尔斯基《纪念倒下的苏联英雄》，1947——1949年 《纪念倒下的苏联英雄》竖立在柏林的特累普托公园，它是为纪念1945年攻克柏林时牺牲的俄国士兵而修建的，它提醒柏林人民，是俄国人在保护他们的孩子和他们的未来。对西欧来说，它是苏联战争纪念碑的范例。但是，期望在战后的西欧表现集体情感的象征而做出的这种努力，因为缺乏对胜利和英雄的感情，以及东西方关系的新格局而受到抑制。  建筑师鲍威尔摩雅，顾问工程师费利克斯·萨姆埃利和弗兰克·纽比，《云霄塔》雕塑，不列颠节，1951年。 《云霄塔》The Skylon 是不列颠节的象征之一，雕塑主体是一个长梭形的钢结构，由三根插在地上的钢梁和钢缆支撑。不同于所有的传统雕塑，《云霄塔》代表了前瞻的技术美学，通过技术连接当今，并以科学的许诺传达了一个更好的未来。其火箭式样的形状与现代化的耐久材料直到1960年代都是美国和欧洲公共场所的先驱。  康斯坦丁·布朗库西《沉默桌》，罗马尼亚，特尔古日乌，1938年完成。 这个位于布朗库西故乡的第一次世界大战纪念碑是设计用来作为沉思场所的。现在它被视为20世纪最重要的雕塑成就之一。1945年以后它一度藏在“铁幕”后面，没有成为第二次世界大战纪念碑的榜样。  亨利·摩尔《褶皱的斜倚的人形》Draped Reclining Figure,1952年——1953年。 《褶皱的斜倚的人形》雕塑是摩尔1951年旅行希腊之后所做的最早的斜倚雕塑，也是他一直关注于欧洲传统的体现。摩尔的雕塑如同民族的标志，是不列颠民族活力的纪念。摩尔在战时画过防空洞和坍塌的矿井，把磨难与忍耐凝聚在一个象征性的母亲形象上。如果说他的人物是在不列颠意义上的，那也不是必胜主义或征服的象征，而是斯多葛主义和幸存者的暗示。摩尔的复杂性在于他浓缩意义的能力和其雕塑作品中的暗示性，具有跨越历史的本质，它们生活在现时，但背负着历史参照。 对亨利·摩尔，一些人认为摩尔是自文艺复兴以来雕塑发展的鼎峰。另一些人，如克莱门特·格林伯格（但是美国前卫批评家的领衔人物）则将他视为古典艺术与原始艺术之间的一个中间点。  马里诺·马里尼《骑士》Rider,1949年。 这是这一雕塑主题长系列中的一个。此系列的雕塑创作开始于1930年直到战后，并且越来越趋于抽象和直抒胸臆。马里尼将其题材的来源归结于：我们时代所发生的事件。通过这种系列的变体，我的马更加不安宁；骑士的力度越来越弱，已经失去了对马的控制……我的目的是尽可能表现一个神话消失的最后阶段，英雄与品德高尚的人的神话，人文主义里的美德。我过去14年的努力不是追求英雄史诗，而是要把它理解为悲剧。  巴勃罗·毕加索《抱羊的人》，1943年。 毕加索《抱羊的人》雕塑看起来像是矛盾的。善良的人暗示了爱心与温顺，但并不清楚是人在保护着羊，还是动物实际上在挣脱人的控制。作品中的人体格健壮，表情严肃，其主题更像是奴役与自由。《抱羊的人》比毕加索的大多数雕塑都表达得更加直接，并且尺度也更大，似乎显示了艺术家对其为战争结束而做的艺术作品所扮演的公众角色发出诉求。  阿尔贝托·贾科梅蒂《广场》1948年。 贾科梅蒂的雕塑，简化、极少体量、明显的濒临瓦解状，可以理解为是在反映某一时刻的焦虑状态。他的雕塑作品表现了群体中个体的孤绝，将人视为在荒凉而冷漠的世界中的栖居者。  拉兹洛·莫霍利·纳吉《双环》，1946年。 莫霍利·纳吉1895年出生于匈牙利，1946年去世，留下一笔作为艺术家、教师和作家的遗产，对于非具象、动态和光艺术家有重要意义。他将技术与现代材料的价值置于个人风格之上。  瑙姆·加博《空间中的线结构1号》1942年——1943年。 格林伯格曾谈到加博的雕塑作品时说：“加博的雕塑作品形制很小，过于局限在精致的观念里。” 戴维·汤姆逊在1966年评论泰特美术馆的展览时，特意提到加博得雕塑作品“有着解构主义本应避免的精致、纤弱和优美——属于鉴赏家的艺术品”。 加博1946年离开英国到了美国，1950年代时他的抱负是将自己的结构主义原则运用在大型公共艺术。  芭芭拉·赫普沃思《海》雕塑，1946年 《海》是内面着色由木头与石头来制作的硬质雕塑之一，既可视为抽象的，也可视为寓意的，暗示了辽阔的陆地与海洋体验。 赫普沃思曾经说过，她从圣艾夫斯的工作室看出去，窗外的海岸在她的视野中犹如伸开的双臂环抱着海湾，这种拥抱的想法影响了《海》雕塑的艺术造型。  安托瓦·佩夫斯纳《和平纪念柱》，1954年。 这是引起了对非具象艺术作为公共艺术的可能性的争议的雕塑作品之一。  马克斯·比尔《无名政治受难者纪念碑》，1952年——1953年。 这个雕塑是一个有台阶的空心立方体连续放置的结构，雕塑外面是黑色的花岗岩，雕塑里面是白色的大理石。比尔认为建筑由于其与体积的关系，以及可以进入并包围的特性，是纪念碑最好的形式。  卢西奥·丰塔纳《陶瓷空间》（包括了几种雕塑作品类型的标题），1949年。丰塔纳在他的艺术中故意拒绝材料和方式的一致性，他看到了更多表现的可能，更多再现空间的可能，而不是依附于任何一种单一媒介，无论是雕塑、绘画还是产品设计都是如此。  奥托·皮内《“光之舞”之“燃烧花朵的力量”》，1967年在多特蒙德的东城墙博物馆展出。 皮内关注非物质，运用光的照射、阴影的效果和环境氛围，而不依靠实体。 |
