一、初学山水画

刘礼宾：你家乡在青岛，最早是怎么选择艺术作为自己的专业的？

　　

隋建国：1973年文革期间，我17岁，在青岛国棉一厂当工人，因不甘心仅以“做工”了此一生，机缘巧合就拜师学上了山水画。

　　

刘：这和你后来所学的雕塑专业差距好像有点大，那时候“国画”本身的处境都有些尴尬，老师教你什么呢？

　　

隋：老师指导我学习的路子是最传统的方法：从临摹入手。从隋朝的展子虔一路临摹下来，一直到石涛和四王。等到把古人学遍了，再到大自然中写生，“外师造化”。

　　

18岁那年，我花了几个月时间，把元代黄公望的《富春山居图》临摹了下来。摹本是上海美术出版社50年代出版的中国画家丛书之一的《黄公望》。小小的薄册子最后有5、6公分宽的黑白图片。老师教我的办法是，按照书上标明的尺寸裁好宣纸，把裁好的宣纸一张张粘结起来，组成长卷。然后用放大镜对照着图片，用细柳枝烧的碳条在纸上仔细勾勒出山水树木的轮廓，然后再用笔墨一遍遍地画出来。老师告诉我，黄公望的画，多是用赭石或花青在墨色上淡淡渲染而成的，所以笔墨苍润。但我所用的摹本是黑白图片，难以确定何处该用花青，何处该用赭石，所以我通卷都是用墨画出来的，原作者敷彩的地方，我只能用淡墨渲染来替代。为了掌握黄公望的画法，我把长卷开头的一段残片（现收藏在北京故宫博物院）反复临摹了好多遍，直到老师认为差不多有点意思了，再放手临摹后边6米多的部分（台北故宫收藏）。

　　

刘：除了黄公望，你还临摹了哪些画家的作品？

　　

隋：一路临摹下来，老师认为我临摹的比较出色的除了黄公望，还有宋代的郭熙，明代的唐寅和蓝瑛，明末清初的石涛以及后来的四王。同时我也对诸如《苦瓜和尚话语录》，《黄宾虹话语录》等画论有所涉猎。

　　

刘：除了掌握技法外？国画训练还给你怎样的收获？

　　

隋：在那个畸形的年代里，做工之余，能潜心进入源远流长的中国传统文化，这在一定程度上平复、安慰了我年轻并且求知若渴的心灵。

　　

刘：除了临摹，写生训练多吗？

　　

隋：1976年，我画出了生平第一张创作——《愚公移山山河变》。画的是崂山夏庄水库的景色，运用的是文革时期常见的新山水画法，是反复写生之后的集成。

　　

刘：现在怎么看那段学习经历？

　　

隋：那应该是在文革的背景下，一个年轻人在绝望中所作出的精神上的自我拯救，这一选择至今使我受益无穷。虽然我后来走上了雕塑之路，但艺术道路本来就不局限于具体的艺术形式。正是通过学习传统山水画，我才有机会较早地深入理解中国传统文化的精髓所在。这为我以后选择当代艺术，寻找新时代的艺术语汇做了一个基础准备。

二、80年代山艺求学

　　

刘：1980年你考入山东艺术学院雕塑系，当时的氛围如何？对你影响比较大的事情有哪些呢？

　　

隋：这时候我已经养成了自学的习惯。除了完成课堂作业外，另有自己的阅读与实验。在学校阅览室里，第一次接触到欧美现代艺术的信息。当时曾把台湾《雄狮美术》杂志上连载旅法撰稿人吕清夫的长篇文章（介绍毕加索现代雕塑）连同插图完整地抄录下来，正好抄满了一个笔记本。那时候中国正经历文化启蒙热和寻根热，给我印象最深的是“走向未来”丛书中的《一条永恒的金带——东方神秘主义与现代物理学》。这本书激起了一代青年对中国古典哲学与文化的热情。我有学习山水画的背景，当时却立志要创造“中国的现代雕塑。”

　　

刘：有这样的宏愿之后，具体的创作状态又是怎么样呢？

　　

隋：我喜欢庄子的“齐物论”，就以世界万物价值齐一的思想为出发点，撇开学院的雕塑语言，开始尝试用手头最方便的材料与技术直接创作作品。比如使用雕塑泥时，就将其作为最终的材料进行直接处理，而不是按学院规矩，将其视为临时的替代性塑形材料。这一类方法一直保持在我后来的创作中。

　　

刘：这是很有意思的观点，你最近几年坚持的“以物造物”的源头应该出自这里。这个思想有没有具体表现在你早期的作品中？

　　

隋：1984年我毕业留校。1986年春天，我与江西陶院毕业的袁威青带领学生到临沂陶瓷厂进行创作实习。当时中国普遍以“实用”、“装饰”概念统领陶瓷艺术的创作，针对这种现象，我提出用陶瓷材料做成无实际用途的东西，这是我们当年所谓“现代陶艺”的基本理念。当时完成了一定数量的实验，摆脱了对于形象的依赖，根据材料特性寻找处理方式，初步形成了一种基于材料语言的工作方法。在作品中体现为完全的“物我一体”，或“我手即造化”。

　　

这些作品大部分参与了当时山东的青年美术运动的潮流。

三、89之前在北京

　　

刘：后来你来了北京读研究生。当时的状态如何？

　　

隋：1986年，我考入中央美院读研究生，老师是曾留苏的董祖怡教授。1986到1989年，我把它算作我艺术发展线索的一个阶段，其实还是“前当代阶段”。在山东的时候，并没有进入当代艺术状态。我还是想找一个现代艺术的创作方法，于是就进行了一些简单的材料实验。但是那时候我没有一个强烈的欲望的自我。现在每个艺术家都有强烈的自我，如果有个人没有那么强烈的自我，反而会比较显眼。我在山东的时候就是这样一个无我的态，后来我对这个状态不满意。

　　

刘：那做了怎样的改变呢？

　　

隋：到了北京之后，觉得北京太风云激荡了，自己原先那个状态不行，觉得老庄哲学显得苍白无力。而且明白：在山东那个状态下做艺术，只是得到了现代主义的形式。虽然你可以追求东方的，中国的特色，但那还是西方现代主义艺术在中国的翻版，或者分支。我不满意的原因主要在这里。

　　

在北京的激荡之下，强烈的主体愿望就出来了。产生了焦虑，对自己有了要求。1986年到1989年这个阶段，焦虑是主要的生存状态。由于你的生存状态是特殊的，于是在这种生存体验下的艺术，一定是独特的。那个时候生存体验确实不一般。一方面，你的追求跟整个体制不合拍；另一方面，单身来北京读书，举目无亲。再加上读的书也影响你的状态，比如萨特的存在主义。于是，我决定放下庄禅超然出世的思想，将自己的命运与社会的脉动相结合。相信一己个体独特的生存方式便是自己艺术存在的根据，由此或可超越西方艺术史，寻找到自己的艺术道路。1989之前，社会文化中激进与保守，深刻与浮躁，欲望与禁锢等极端矛盾的冲突，在我个人身上显示为我精神上的苦闷与焦虑。

　　

刘：状态的改变会凝聚到艺术创作中吧。

　　

隋：当时创作了《平衡器系列》，这件表现主义倾向明显，但制作手法上仍然延续之前的方式。直接使用手边的方便材料，比如破烂桌椅、铁丝网、报纸以及最廉价的雕塑材料（石膏），有意识地与学院的正规雕塑拉开距离。1989年，受当时社会动荡背景的影响，《无题》和《卫生肖像》系列作品问世。

四、89后的创痛与焦虑感

　　

刘：我觉得你1989年之前处于表现主义状态，把自己的真实状态表现出来就可以了。后来这种热情突然冷却下来，给了你一个回头看自己的机会。

　　

隋：1989年的政治风波让我突然间进入了一个特殊状态。意识深处的“自我“沉浸在这一状态中，持续到1996年才逃脱出来，我期待在创作实践中将这种状态物化和显现。

　　

1989年秋天，在远离伤心之地北京的蓟县大山里，因为反省之前盲目的热情与喧嚣，无意之间对坚硬冷漠的石头有了感悟，而且这个“感悟”跟之前所有不痛不痒的感悟完全不同。因为这时候你的心是完全变成了极端状态的一颗心。这个时候你的“心”跟外物碰撞的时候，对物质是有要求的。这个时候给你一团棉花，你会觉得不够硬。只有石头，钢铁之类的才能承载得了你的心。它需要一个高强度高硬度的着力点。

　　

刘：进入到了创作期的转折点，逐渐认识、确认了作为“艺术家“的自我。

　　

隋：我当时是宁愿把我自己当做一块石头。当然首先得通过自己的体力劳动把石头转化为自己生命的承载者。这里面还潜藏着一个东西，就是自虐的快感:石头坚硬很难打得动；越打不动，我越要打，一抬头，太阳已经落山了。那个时候我就想避开北京这个烦心的地方，通过身体的劳累减轻精神上的痛苦，安静下来反省自己。

　　

在石头上留下痕迹，是人与世界的对话过程。自我主体与时空坐标在对话的过程中得以建立起来。对这一状态的呈现，成为我艺术命运的入口。这样的自我一旦显现，就再也不会消失，它成为我一生艺术道路的基准石和定音板，将此前与此后的线索贯穿了起来。于是，有了参加《方位——1992》展的一组作品——《结构系列》。由于不能摆脱内心深层的沉重与纠结状态，《结构系列》最终被压缩和强化，发展出《地罣》与《封闭的记忆》、《记忆空间》等一组作品，最后在中央美院画廊做了“记忆空间——雕塑1994系列个人作品展”。

　　

刘：其实这些作品奠定了你最初在中国当代艺术史上的地位。

　　

隋：1994年底，我去印度考察。对照印度艺术的多个层面，我再次确认单纯从形式上继承传统毫无希望。确认“艺术参与现实生活”是唯一的出路。为此，甚至有必要跳出艺术常规。回国后，我与展望、于凡组成了3人小组，借美院搬家与“世妇会”在北京召开的机会，1997年举办了《开发计划》与《女人现场》两个展览。并同时确立了工作规则：抓住相关社会事件，但须与我有关，由此获得艺术介入的理由。

　　

3人小组的实践，为我下一阶段在艺术观念和方法上的深入拓展打开了一扇门。

　　

刘：这很有意思，其实“介入现实”一直是中央美院的最重要的传统。

　　

隋：1996年作品《殛》的完成，将几年来积压的心理创痛与同时并存的自责直接呈现出来，至此我确信自己掌握了一种雕塑言语方式，形成了自己的方法——擅长,在作品中营造自己所习惯的意境和氛围——内向，沉重。媒介的处理方式和展场布置方式重合的结果，是艺术家作品“气质”的形成。

五、转化的写实方法与自我反省

　　

刘：这是你1989至1996年的第一个当代艺术阶段的状态，再接下来要处理什么问题呢？

　　

隋：一个长期压在心底的“心病”成为我所要面对的新问题。即：我求学7年所接受的专业写实雕塑训练，以及我作为美院教师天天在课堂上向学生传授的这个“写实雕塑”的系统，仍然是自己的创作禁区。

　　

刘: 写实主义传统在中央美院雕塑系的教学中占据很重要的位置，你个人的学习经历以及教学过程中，都要面对这个问题。

　　

隋：我的创作中有两类“写实”雕塑。

　　

一类是传统意义上的写实雕塑。大学毕业以来后，一直在学院里的雕塑系任教，我也或多或少地做过一些“写实手法”的雕塑。其中规模较大的比如大学毕业时参与的“孔庙”修复，后来我做中央美院雕塑系主任时主持的“抗日群雕”。我将这一类创作视为与职业相关的工作，多是“集体”合作。在这一类“职业写作”中，基本是50年代以来形成的集体性艺术的延续，没有艺术的个人性可言。而我自1987年起即认定“个人性”是中国新艺术的底线。

　　

另一类是1997年创作的《中山装》这类的“重新写实”雕塑。我认为这类雕塑属于当代艺术。1996年之前，我尽管已经形成了自己的艺术观念与方法，但它形成的前提是我避开了第一类“写实雕塑”，而另辟蹊径。长期以来我找不到一个自己的方法来使用“写实雕塑”这个语言系统。当一个日本策展人将这个问题摆在我面前时，我再也无法回避：怎样才能利用“写实雕塑”的语言系统与技巧，将其转化为当代艺术语言的一部分？而不是被它所吞掉？

　　

刘：你的《中山装》解决了这个问题？

　　

隋：1997年在澳洲的经历，使我得到了一个来自现实与历史的双重理由，将一件看不见的笼罩在中国人精神上的“中山装”以雕塑作品的形式再现出来，将其完成为一个承载着百年中国革命文化精神的“衣钵”。

　　

开始时仍不免将已经习惯的残破、沉重等气质注入其中，直到140厘米稿方有起色。至240厘米稿时，此“衣钵”已不再是一个具体的，穿在某人身上的，表达某种简单或复杂的艺术家个人情绪的物化体。它成为了一个容器，将历史与现实装在其中。或者它成为了一面镜子，观者心中有什么就能从中看到什么。

　　

刘：能否阐释的具体一些？

　　

隋：我做《中山装》始于1997年。是经过1989至1996年建立起自己的当代艺术坐标之后的进一步实验。通过《中山装》这类作品的实践，我发现“写实雕塑”的依据存在悖论：拷贝自然。本来是要拷贝得特别像，就像罗丹说：“要忠实于上帝，忠实于自然”。但是因为你是用手做，用肉眼看，你不是用机械（比如平面的照相机发明后，可以忠实记录世界，人的肉眼彻底向照相机蛰伏了，认为照相机是最准确的东西），所以你做的不可能那么像(立体的东西复制起来更难，现在刚刚有了立体扫描和立体打印，但是还远远没有普及，立体照相式复制问题还没有彻底解决)。由于不可能做得完全像，难免会有所背离，有的时候背离远点，有的时候背离得近点（超级写实主义离得就近一点，表现主义离得远一点）。因此人手工做的拷贝与真实自然对象之间的距离就变成了艺术个性的尺度：离得多远，就多有个性。不知不觉间，做不像本身就变成了艺术的根据。

　　

于是，我就把“个性”原则取消掉，尽量机械地去做，冷冰冰地去做，不表达个人感受，艺术家的个性、手法都消失不论。用这个方法，从1997年到2005年，7、8年的时间中我制做或者说“重做”了各种各样的东西。我觉得这是一个非罗丹、非学院式的“重新写实”。

　　

刘：老子曾说过“天地不仁，以万物为刍狗”，西方艺术理论中有些理论家也强调“零度书写”，反对创作中主体情感的介入，尊重语言本身的价值，这和你上面所说的“不介入性”有关。

　　

隋：就像照相中的趣味。当你认真拍照的时候，脑子里不知不觉会有一个审美的要求，会模仿某种流行的照相趣味；而当你随便按下相机快门，或许是并不怎么好的取景，“照相机”本身却跳出来了。

　　

刘：在这个阶段，你有两个原则：第一，你选的东西必须和“你”有关；第二，用一种完全客观化方式将其呈现出来。

　　

隋：这一过程提醒我，在传统写实语言的运用中，一旦作者不再执着于自己的个性，不再拘泥于表面的艺术追求，放弃自我表现，只是单纯地、无我地、甚至机械地完成对所选择事物的再制作，也就达成了一个自足的方法。我直觉到，在某种意义上，这其实和自己早年所向往的庄禅“无我”以及“万物齐一”的境界相重合了。

　　

刘：那你怎么看你曾经的艺术理想呢——建立中国的现代雕塑体系？？

　　

隋：我意识到十几年前的这个企图的虚妄。意识到只有放弃，方能得到。这一经验成为我在此后的艺术实践中不再执着于固定的个人风格和手法的根据。

　　

刘：由此你有进入新的创作阶段？

　　

隋：是的。由此中山装开始，我做了几个方面的实验，从新的角度来看待和运用写实雕塑的技巧：

　　

1. 因为是机械式的无我的复制方法，所以，选择什么对象（作为现成品）用来复制就变得比较重要。同时，按照前面3人小组的规则，这个选择对象必须与我有关。

　　

2. 被选择的对象必须是人工造物，同时在制作过程中，免去一切个人艺术手法。

　　

3．复制手法可以是原尺寸，亦可放大，重在社会文化层面上新的经典标本的形成。选择与再制作成为指认的过程。

　　

4． 挪用，借用他人的作品，甚至借用别人的手来做一件作品，尤其当这个“借”本身就充满着重新解读的可能性的时候。

　　

这一曲折的摸索过程，也是一次自我反思和反省（相对于80年代的社会大启蒙）。针对的是我成长时所受社会主义教育和毛泽东思想影响；当年的成长背景与当下新的社会环境的反差和对立；以及由此形成的心理矛盾和精神困惑。

　　

刘：能讲一讲具体创作中是怎么进行控制的？

　　

隋：尽量客观地重做。有时不仅是再做一遍，有的时候放大，有的时候局部改变。像《熊猫垃圾箱》我改变了底座的高度，按照它的梯形不断地往下延展，就变成了新的作品。我还借过《打电话的人》；复制过故宫的镏金狮子；请过农民艺术家来合作。我的这些办法都是为了尽量借别人的手，避免自己的手会忍不住去表现自己。

　　

借助客观性，艺术家的手变成了点金指，一指某物，某物就变成了金子。但点金指永远指向艺术家躲避不过，个人心理上纠缠不休的事物，此即所谓“和我有关”。而所谓“客观化的方法”也很重要。“中山装”很多人用过，很早就有几个做版画、画油画的画过，刘建华和展望也都先后用过，但他们用的时候，《中山装》并没有出来。

　　

刘：你认为主要原因是什么呢？

　　

隋：他们是用“中山装”作为媒介说别的事情，要表达自己的情绪，表现艺术家自我的感受。正是这些东西把“中山装”给遮蔽了。我的作品则是想呈现“中山装”本身，它就是它，不附加别的东西。它甚至应该成为一面镜子，观者从中看到的只是自身，投入的是自身的经验。

　　

我也是经过几次试验，不断去掉自己的痕迹，最后才找到一个合适的标准。